1975 - 2015 - 40 Jahre Freier Deutscher Autorenverband Landesverband Nord e.V.
1975 - 2015 - 40 JahreFreier Deutscher Autorenverband Landesverband Nord e.V.

 

 

Zu Fragen oder Hinweisen zur Homepagegestaltung nutzen Sie bitte das Kontaktformular.

Zum FDA-Bundesverband gelangen Sie hier:

www.fda.de

Vortrag von Hellmuth Opitz

anlässlich der Frühjarstagung des FDA Niedersachsen und Bremen E.V. am 30.04.2016

(Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung von Hellmuth Opitz)

Vom Risiko des Verstandenwerdens

 

Notizen zur Ästhetik der Realpoesie

 

 

Lassen Sie mich zunächst mit einem Gedichtklassiker beginnen:

Ein Wort, ein Satz -: aus Chiffren steigen
erkanntes Leben, jäher Sinn,
die Sonne steht, die Sphären schweigen,
und alles ballt sich zu ihm hin.

Ein Wort – ein Glanz, ein Flug, ein Feuer,
ein Flammenwurf, ein Sternenstrich –
und wieder Dunkel, ungeheuer,
im leeren Raum um Welt und Ich.

Kenner unter Ihnen werden es längst wissen. Wer hier die Inspiration einer verbalen Idee geradezu als  Naturereignis feiert, ist Gottfried Benn. Das Gedicht, vermutlich in den frühen 40er Jahren entstanden,  beschreibt die Schöpfung von Worten und Sätzen, von Chiffren, aus denen wie durch Zufall „jäher Sinn“ steigt, gleichsam als kreativen Urknall. Keine zehn  Jahre später – 1951 – hält derselbe Gottfried Benn einen berühmt gewordenen Vortrag mit dem Titel „Probleme der Lyrik“, in dem der prägnante Satz steht:  „Ein Gedicht entsteht nicht, ein Gedicht wird gemacht“. Gedichtemachen also als Handwerk. Mit geradezu ingenieurshafter Nüchternhaft legt dieser Satz das Gedicht als ein Werk frei, das genauer Baupläne und Konstruktionen bedarf, bevor dann ein Inspiration – aus welchem Universum auch immer sie kommen mag – dieses Gedichtgebäude mit Leben erhellt. Mit dieser Entmystifizierung räumte Benn mit dem Vorurteil auf,  dass Gedichte rein aus einer Stimmung heraus aufs Blatt geworfen werden. Sofern man also das poetische Handwerk beherrscht, kommt der Funken Genialität, der jedem Gedicht innewohnen muss,  erst so richtig zur Geltung. Woher kommt dieser Wandel vom Pathos galaktischer Eingebung hin zur scheinbar profanen poetischen Bauzeichnung? Man muss  sich vergegenwärtigen, dass Benn nach seiner fatalen anfänglichen Begeisterung für die nationalsozialistische Bewegung kurze Zeit später in die innere Emigration gegangen war, und bis auf wenige Kontakte isoliert war. Da mochte das Schreiben eines Gedichts schon eine kosmische Erfahrung „im leeren Raum um Welt und Ich“ sein. Nach dem Krieg, mit Erscheinen seine Gedichtbandes „Statische Gedichte 1948, erlebte Benn eine nie geahnte Konjunktur. 1951 erhielt er den Büchnerpreis.

Inzwischen war aber die Lyrikszene in Deutschland eine ganz andere geworden: Eine Generation von jungen Lyrikern betrat die literarische Bühne   die sich unmittelbar nach dem zweiten Weltkrieg zunächst dem Naturgedicht zuwandte. Darunter waren immerhin Namen wie Eich, Krolow, Huchel oder Bobrowski, die später zu prägnanten Figuren der deutschen Lyrik wurden. Und tatsächlich: In ihren frühen Gedichten tuteten die Rohrdommeln, es zilpzalpte in den Hecken, Schachtelhalme wogten sanft im Wind und Libellen standen überm Schilf. „Bewisperer von Gräsern und Nüssen“, nannte Gottfried Benn mit unnachahmlichem Spott diese Lyriker und zielte damit auf das mystische Beschwören, das Raunen dieser naturmagischen Gedichte ab.  das Es wäre aber Profanpsychologie, diese Gedichte nur als lyrischen Eskapismus zu bezeichnen, eine naturalistische Schockstarre angesichts der Schuld, die Deutsche mit der Entfesselung des Weltkriegs und dem Holocaust auf sich geladen hatten. Vielleicht war es eher ein Sichern der inneren und äußeren Bestände. Die große Zahl solcher Gedichte in der Nachkriegszeit war allerdings schon signifikant und veranlasste den Benn-Wiedergänger Peter Rühmkorf zu einem bissigen Kommentar über die „Anmut dürftiger Gebilde:/ Kraut und Rüben gleich Gedicht.“ Liest man viele dieser Gedichte heute, so haben sie zumeist etwas Starres, Lebloses an sich – wie vor langer Zeit gepresste Blumen in einem alten Biologiebuch.  Gegenüber dieser etwas betulichen Dichtung nahmen sich speziell die späten Gedichte Gottfried Benns geradezu großstädtisch, gegenwärtig, modern und unsentimental aus. IN seinem Gedicht „Teil teils“ heißt es:

 

Heute noch in einer Großstadtnacht
Caféterasse
Sommersterne,
vom Nebentisch
Hotelqualitäten in Frankfurt
Vergleiche,
die Damen unbefriedigt
wenn ihre Sehnsucht Gewicht hätte
wöge jede drei Zentner.

Aber ein Fluidum! Heiße Nacht
à la Reiseprospekt und
die Ladies treten aus ihren Bildern:
unwahrscheinliche Beauties
langbeinig, hoher Wasserfall
über ihre Hingabe kann man sich gar nicht
          erlauben
nachzudenken.

Ehepaare fallen demgegenüber ab,
kommen nicht an, Bälle gehn ins Netz,
er raucht, sie dreht ihre Ringe,
überhaupt nachdenkenswert
Verhältnis von Ehe und Mannesschaffen
Lähmung oder Hochtrieb.

Fragen, Fragen! Erinnerungen in einer
           Sommernacht
hingeblinzelt, hingestrichen,
in meinem Elternhaus hingen keine
          Gainsboroughs
nun alles abgesunken
teils-teils das Ganze
Sela, Psalmenende.

 

Um auf das unterschwellige Benn’sche Machotum in diesem Gedicht noch eines seiner Zitate draufzusatteln: „Man muss dicht am Stier kämpfen, sagen die großen Matadore, vielleicht dann kommt der Sieg.“ Diese Aufforderung zur Gegenwartswahrnehmung, das Einbeziehen der Realität ist nur eine Facette der Poetik dieses Dichters. Es geht auch um ein modernes Selbstbild des Autors, wie es Benn in seinem Essay „Der Stil der Zukunft“ provokant zeichnet: „Wenn der Mann danach ist, dann kann der erste Vers aus dem Kursbuch und der zweite eine Gesangbuchstrophe und der dritte ein Mikosch-Witz und das Ganze ist doch ein Gedicht. Und wenn der Mann nicht danach ist, dann können die Ehegatten ihre Frauen und die Mütter ihre Söhne und die Enkel ihre Großtanten im Lehnstuhl oder im Abendfrieden vielstrophig anreimen und selbst der Laie wird bald merken, dass das keine Lyrik mehr ist.“ Zieht man auch hier die Macho-Formulierung „Wenn der Mann danach ist“ ab, so bleibt doch eine erstaunlich moderne Poetik übrig – und das Anfang der 50er Jahre!

 

Wiederum ein gutes Jahrzehnt später sah die Situation schon wieder anders aus. Die hermetische Lyrik kam langsam auf, mit Paul Celan als oberstem Apologeten. Ob sie eine Antwort war auf Adornos Edikt, dass nach Auschwitz kein Gedicht mehr möglich sei, zumindest kein verständliches, so wie es namhafte Literaturwissenschaftler seinerzeit vermuteten, sei mal dahingestellt. Unter hermetischer Lyrik – verstehen Literaturwissenschaftler Gedichte, deren Inhalt und Bedeutung sich einem unmittelbaren Verständnis entziehen. Der Begriff soll sich von Hermes Trismegistos, dem sagenhaften Autoren der hermetischen Schriften und Gründungsvater der Alchemie, ableiten.

Im hermetischen Gedicht löst sich der Autor von den herkömmlichen, bekannten, vertrauten Sprachstrukturen. Er chiffriert die Sprache. Und er formt sie trotzdem nach den Prinzipien der Lyrik. Der zentrale Begriff der hermetischen Lyrik ist deshalb die Chiffre. Sie führt eine zusätzliche Bedeutungsebene ein. Deren meist undurchsichtige Semantik, die durch Modifizierungen, Verschiebungen und andere Veränderungen vom Alltagsgebrauch der Wörter abweicht, ist für den Leser nicht auf den ersten Blick ersichtlich. Die Wortbedeutung bleibt für den Leser unter Umständen sogar ganz verschlossen. Und so bleiben auch die späten Gedichte Paul Celan vielen Lesern verschlossen, wenngleich sie sprachlich faszinieren:

 

Was aber, so werden Sie sich mittlerweile zu Recht fragen, hat das alles mit Realpoesie zu tun, die ich doch eigentlich hier in ihrer Ästhetik nahebringen wollte? Realpoesie erschöpft sich doch nicht darin, ihre Bezüge aus der Realität zu nehmen. Ganz genau. Der zeitgenössische Dichter Matthias Politycki findet in seinem Vorwort für die Poesiezeitschrift „Das Gedicht“ 2012 eine Poetik für Realpoesie, die auf erstaunlich tradierten Säulen ruht. Zunächst bekommt bei ihm aber die hermetische Lyrik noch ihr Fett weg: „ Schiere Formzertrümmerung ist noch lange keine Form,“ schreibt er, „ Avantgarde kein Wert an sich, Pathos der Attitüde kein Zeichen von Größe. Zu einem gelungenen Gedicht gehört beides: der plötzliche Funke einer Einsicht wie das konsequente Nähren der Glut, auf dass die poetische Flamme auf den Leser übergreife. Rhythmus als Ausdruck dieses inneren Feuers,  Reim als Wille zur Bändigung desselben – beides vor Jahrzehnten in Misskredit geraten – spielen dabei keine geringe Rolle. Man staunt – du schwupp“ ist man schon wieder bei Benns Gedicht „Ein Wort“.

 

Das Arsenal der Techniken, den lyrischen Zauber auf Leser zu übertragen, ist zwar von alters her bekannt und von jeder Epoche variiert und ergänzt worden; mit Anbruch der Moderne  und ihrer Huldigung des Hermetischen wurden sie aber gern als Formhuberei derer abgetan, die zum wahren Sehertum nicht berufen seien. Am Ende dieser Entwicklung, die auch im Bereich der Poesie ins Anything goes postmoderner Beliebigkeit mündet, besinnen sich auch die Lyriker seit einigen Jahren jedoch wieder verstärkt auf die „klassischen“ Rahmenbedingungen ihrer Produktion, schreiben und publizieren lesbare Gedichte in des Wortes bester Bedeutung. Realpoesie versteht sich nämlich nicht als Referenzmedium einer Elite, sie vermittelt sich auch einem breiteren Publikum. Um zu wirken, verschmäht sie selbst Pointe und Sentenz nicht, manche ihrer Verse lernen sich ganz von alleine auswendig. Indem sie nicht erst über den Umweg der Dechiffrierung Leselust erzeugt, wird ihr innerster Wesenskern sofort spürbar und für den Leser miterlebbar: der tiefe Ernst, der letztlich fast jedes Gedicht beglaubigt, gerade auch wenn es heiter daherkommt.

 

„Realpoeten wie ich sie verstehe,“ schreibt Politycki weiter, „sind Lyriker, die in allererster Linie für Leser schreiben. Ob sie dabei mehr ins Sprachexperimentelle oder ins Erzählerische gehen, ist sekundär. Sie möchten eine Erfahrung nicht nur irgendwie zu Papier bringen, sondern mitteilen, mehr noch: mit ihren Lesern teilen. Und tragen also immer Sorge, dass die poetische Botschaft auch ankommt.  Das war einige Jahre lang nicht die Selbstverständlichkeit, die es eigentlich sein sollte, im Gegenteil! Lediglich wer behauptete, für sich selber (und niemand sonst) zu schreiben, war en vogue  und auch gleich unter Genialitätsverdacht. Damit scheint es nun, zum Glück, erst einmal wieder vorbei zu sein und es herrscht eine – wenn auch keineswegs nur friedliche – Koexistenz zwischen sprachexperimenteller Avantgarde und Realpoesie.   Der Unterschied liegt im Selbstverständnis: Realpoesie will aus eigener Kraft den Weg zum Publikum finden. Und wird daher auch stets mit einer gewissen Selbstkritik, ja Demut geschrieben – für einen Partner auf Augenhöhe, indem sie ihn in seinen Lesebedürfnissen ernst, ohne ihm willig zuzuarbeiten. Klingt gut, ist aber nicht unumstritten.

 

Dagegen jetzt mal ungeschnitten das Zitat eines lyrischen Antipoden zur Realpoesie, dem Dichter Gerhard Falkner. Er positioniert sich so: „Ich geben zu, dass die Bilder heftig sind, dass ich einen Gedanken oft nur aufgreife, um ihn an einer Form aufzuschlagen; ich gebe ja zu, dass mir nichts daran liegt, eine Idee bis ans bittere Ende ihrer allgemeinen Nachvollziehbarkeit zu führen. Jedem Bedenken kann ich nur entgegensetzen, dass es mir eh nicht um Richtigkeiten, sondern nur um Möglichkeiten geht.“ In diesem Statement gibt es einige bedenkenswerte Punkte, nur die Teilhabe des Lesers als „bitteres Ende allgemeiner Nachvollziehbarkeit zu diskreditieren, ist ein Satz, der von gewisser Hybris gegenüber den Lesern zeugt. Denn wie sagt Falkner in seinem poetologischen Buch „Vom Unwert des Gedichts“: Wenn ein Gedicht mit dem Kopf eines Lesers zusammenstößt und es klingt dumpf, muss das nicht unbedingt am Gedicht liegen.“ Sind diese Äußerungen noch elegant mit dem Florett vorgetragen, kommt der sprachexperimentelle Dichter Ulf Stolterfoht in einem Essay viel apodiktischer und grobschlächtiger daher: „Das Verstehen hat der Teufel gesehen.“ Verständliche Gedichte als Teufelswerk – darauf muss man erst mal kommen.

 

       

Eine merkwürdige Zweiteilung kann man auch in der Lyrikrezeption konstatieren. Man könnte sie mit einem zugegebenermaßen groben Pinselstrich so fassen:  Viele bekanntere Realpoeten erfreuen sich oft halbwegs akzeptabler Verkaufszahlen bei ihren Lyrikbänden (Ulla Hahn 5.000 bis 8.000 verkaufte Exemplare pro Lyrikband, Matthias Politycki 3.000 bis 5.000 Bände) und oft gut besuchter Lesungen, schauen aber bei Lyrikpreisen oft genug in die Röhre, die hermetischen Sprachexperimentierer werden dafür vom Feuilleton geherzt und mit Literaturpreisen versehen. Dafür hapert es bei den Verkaufszahlen und dem Publikumszuspruch. Weshalb sie wieder Preise und Stipendien brauche, um über die Runden zu kommen. Ein ewiger Kreislauf. Es gibt also seitens der  literaturkritischen Elite ein grundsätzliches Misstrauen gegenüber einer Poesie, die ein breiteres Publikum anspricht.  Auch ich bin deshalb schon angegriffen worden, obgleich der Verkauf meiner Gedichtbände mit Auflagen von 1.000 bis 2.000 Exemplaren sehr überschaubar ist. Ich bin mal im Rahmen einer kleinen Polemik diesbezüglich etwas unsachlich geworden, dafür mit klarer Positionierung.  Die Polemik  trug den Titel dieses Vortrages „Vom Risiko des Verstandenwerdens“ und dort hieß es dann:  „Ich mag es nicht – dieses deutsche Lagerdenken: „Was bist du – Fundi oder Realo?“ Aber wenn mir jetzt jemand die Pistole auf die Brust setzte, um mich zu einem programmatischen Satz zu zwingen, würde ich sagen: Mich sensationieren nur Gedichte, die einleuchten. Und das meine ich keineswegs nur im logischen Sinne des Einsehens oder Verstehens. Das können auch assoziativer Flow, rätselhafte Zaubersprüche und faszinierende Sprachmontage sein. Einzige Voraussetzung: Das Gedicht trägt eine Spannung in sich, die Kühnheit einer neuen Beobachtung, eines erfrischenden Bildes, eines bislang ungedachten Gedankens, der beim Leser/Hörer ein Kribbeln auslöst, kurz: der ihm eine Chance auf Entdeckerglück bietet. Das können übrigens auch Gedichte leisten, die man auf Anhieb versteht. Sofortiges Verstehen ist kein Kennzeichen für die Flachheit eines Gedichts. Äußert man aber so eine These, da kommen sie in Wallung, die Sprachschichtgeologen und Sprechzonen-Türsteher der deutschen Gegenwartslyrik. Da dräut man mit päpstlichen Dogmen á la „Das Verstehen hat der Teufel gesehen“ (Ulf Stolterfoht), und manche, die sich auf junge Wilde föhnen, aber im Grunde nur Elefanten im Paul-Celan-Laden sind, bemängeln, solche Gedichte seien konventionell und würden kein Wagnis eingehen. Stattdessen solle man der linguistischen Alchemie, dem zauberischen Rätsel einer hermetischen Sprache eine Chance geben. Das tue ich sogar gern, nur: Wenn schon alchemistische Zaubersprüche, dann müssen sie auch Zauberkraft besitzen, und wenn es die lyrische Magie eines Hokuspokus oder Abrakadabra ist. Und an die Zauberkraft ihrer Gedichte scheinen viele der selbsternannten Avantgarde-Dichter selbst nicht zu glauben.  Ich habe sie auf zahllosen gemeinsamen Lesungen schon erlebt, wie sie ihre aus Versatzstücken und Fertigteilen zusammengeschredderten Gebilde vortragen und den Hörer im Maschinengewehrtempo um die Ohren ballern. Genau solche Dichter gehen kein Risiko ein. Das Risiko des Verstandenwerdens nämlich. Dass Leser und Hörer kurz innehalten und denken: Leuchtet das ein? Hat das eine innere Stringenz? Übernimmt da mal ein Satz Verantwortung für den folgenden? Oder dass sie am Ende gar Vergnügen empfinden. Vergnügen ist solchen Dichtern per se verdächtig. Sie äußern sich lieber im Duktus einer Poetik, die sich verschiedener Sprechweisen und Jargons bedient. Sie nutzen Fachsprachen aber nicht als Quell des Erkenntnisgewinns, sondern nur um ihre Werke mit trendgerechten Vokabeln zu dopen. Und so lesen sich diese Gedichte auch – aufgepumpt, als hätten sie über Jahre zu viel intellektuelle Gedichte gestemmt. Auch ihr Argument, sie würden die Sprache lieben, zieht dabei nicht. Es kommt nämlich darauf an, von der Sprache auch zurückgeliebt zu werden. Dabei ist es nicht so, dass eher experimentell agierende Dichter von der Sprache nicht geliebt würden. Im Gegenteil: Gerade besagter Gerhard Falkner schreibt kühne, schöne und hochästhetische Gedichte. Ein Beispiel:

 

Doch du bist schön, ein zelt dunkler tulpen

In deinen kelchen ruht das warme

unentbundene rot, glanzvoll wie

die frischgeschälten tage vor der

geburt, eine kirsche bist du

der wir den puls öffnen, ihr süßes

reservoir verschämter schwärmereien.

 

 

 

 

 

 

Eigentlich ist die Sache der Poesie eine randständige, in Zeiten der Durchökonomisierung aller Lebensbereiche in ihrem Nutzen oft angezweifelte Spezies, die auf die rote Liste der bedrohten Arten gehörte. Auf alle Fälle ist sie zu schade für ständige Grabenkämpfe zwischen hermetischer Lyrik und Realpoesie. Doch der Konflikt flackert immer wieder auf, wie vor einem Jahr, als man dem Lyriker Jan Wagner für seinen Gedichtband „Regentonnenvariationen“ den deutschen Buchpreis verlieh. Es war das erste Mal, dass dieser Preis für einen Lyrikband verliehen wurde und was passierte in den sozialen Netzwerken? Wagner wurde für diesen Band angegriffen  und zwar nicht von Prosaautoren, sondern von anderen Lyrikern, die fanden, Wagner habe diesen Preis für seine – O-Ton – „Neo-Biedermeier-Lyrik“ nicht verdient, andere Lyriker aber schon. Es war nicht nur Neid, sondern der Ärger darüber, dass mit Wagner eine ästhetische Position ausgezeichnet wurde, die es dem Leser zwar nicht allzu leicht macht, ihm aber den Zugang zu diesen Gedichten auch nicht von vornherein verwehrt, die Türen hermetisch abriegelt und den Schlüssel wegwirft. Das ist „Konsens-Lyrik“ in den Augen seiner Kritiker. Dabei merkt man Wagner in seinen poetologischen Statements die Lust an Sprache jederzeit an. In einem Interview in der „Welt“ sagte Wagner unter anderem

 

 „Bei einem guten Gedicht gehen einem schlagartig Dinge auf, was man ja wirklich als Erleuchtung bezeichnen könnte – in einem viel profaneren Sinne. Aber gerade das Profane wird ja nicht ausgeschlossen in der Lyrik. Das Profane ist ja gerade das, was erleuchtet werden kann im Gedicht – was wiederum eine der wunderbaren Fähigkeiten ist von Lyrik, von Poesie, dass nämlich das vermeintlich Geringe, das leichthin Übersehene wieder zurückgeführt wird in den Zustand des Wunderbaren und mit Fug und Recht so gesehen wird, wie es gesehen werden muss, nämlich als ein besonderes Ding, als besondere Erscheinung. Das Schöne daran ist, dass wir in der Lyrik oder in der Literatur generell genau das Material verwenden, das wir auch jeden Tag benutzen, um Brötchen oder eine Busfahrkarte zu kaufen, genau das Material, das tatsächlich nur anders geformt wird, aber jedem zugänglich ist, weil jeder es kennt: die Sprache.“

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Angesprochen darauf, ob  es auch um die Bestätigung des Lesers gehe, sagt Wagner:

 

Ich glaube, die wunderbarsten Bilder und Gedichte sind die, bei denen man als Leser denkt, mein Gott, ich hab’s genau so gedacht! Bloß, man hat’s nicht so gedacht. Ein weiterer Amerikaner, Robert Frost, sagte: Es geht nie darum, dem Leser etwas zu sagen, was er nicht weiß. Sondern es geht darum, ihm etwas zu sagen, was er weiß, aber nicht zu formulieren wusste. Dieses Wiedererkennen im Unvertrauten, das ist die große Kunst, die ich in Gedichten bewundere, wo etwas Neues und schlagartig Verblüffendes so wirkt, als habe man’s immer schon gewusst und immer nach diesem Bild gesucht. Wenn es so wirkt, als könne es gar nicht anders sein, wenn eine Metapher so wirkt, als könne man sie nur auf diese eine Art und Weise formulieren oder irgend etwas nur auf diese Art und Weise betrachten, nur hat man es aber noch nicht selbst überlegt, nicht selbst gedacht – das sind die großen Gedichte, die großen Bilder. Also, es muss beides enthalten sein: das Neue und das Vertraute in einem.“

 

Es gibt ja eine Linie der Nachkriegsdichtung, die sich bis heute betont unprätentiös und zurückhaltend, also fast unauffällig verhält. Bei Wagner aber findet man immer die Lust an der Sprache. Da sind auch immer Worte, die funkeln und die sozusagen zaubrisch sind. In der erwähnten Linie der Nachkriegsdichtung fängt man mit der Sprache nicht wirklich etwas an. Sondern das sind Setzungen, das sind schlichte Dinge, die einer amerikanischen Dichtung ähnlich sehen, die im Tagebuchstil verfasst sind. Sucht der Lyriker Wagner nach den Edelsteinen im Wortmaterial? Darauf er:

 

„Ja. Ich kann den Impuls zwar verstehen, den Leser nicht verführen, nicht überwältigen zu wollen. Andererseits wäre es doch schade, auf diesen Reichtum, den die Sprache bietet – auch in musikalischer Hinsicht – zu verzichten. Ich nenne zwei Dichter, die aus dem Vollen schöpfen, die Sprachschwelger sind, nämlich Wallace Stevens, der eine überbordende Sprache hat, und Dylan Thomas. Beide sind nicht für Nüchternheit bekannt sondern, ganz im Gegenteil, für die pure Sprachlust. Ich habe sie immer sehr bewundert. Gleichzeitig ist es schon so, dass ein gewisses Understatement im Gedicht und eine gewisse Enpassanthaftigkeit das noch steigern können. Sie können diese Edelsteine umrahmen und sie so noch mehr zum Glänzen bringen. Eine Mischung aus Understatement und persönlicher Zurückgenommenheit können dazu führen, dass die Sprachlust sich noch eher auf den Leser überträgt, dass er selbst beginnt, Lust zu haben an dem, was möglich ist mit Sprache – sowohl in musikalischer als auch in bildlicher Hinsicht. Aber ich habe doch den Wunsch, alle Möglichkeiten, die sich offenbaren, wenn es geht, zu nutzen und mit dem Wortmaterial zu spielen, natürlich auch mich zu berauschen an dem, was in den Worten steckt, also im Giersch auch die Gier zu sehen, zu schauen, wie man weiter kommt mit den Zischlauten, wohin sie einen tragen. Was kann man damit machen? Wie kann man damit spielen? Wie kann man das ins Gedicht einfließen lassen und gleichzeitig dem Giersch als Unkraut gerecht werden? Da hat man im Grunde beides, nämlich das Banale, ein Unkraut, das man eher übersieht oder übersehen, vielleicht wieder loswerden möchte, und gleichzeitig die ganze Fülle der Sprache, die Gier im Giersch und die Lautlichkeit im Giersch. Beides ist vorhanden im Gedicht und kann dazu führen, dass ein gelungenes poetisches Konstrukt entsteht.“

 

Jan Wagner:

giersch

 

nicht zu unterschätzen: der giersch

mit dem begehren schon im namen – darum

die blüten, die so schwebend weiß sind, keusch

wie ein tyrannentraum.

 

kehrt stets zurück wie eine alte schuld,

schickt seine kassiber

durchs dunkel unterm rasen, unterm feld,

bis irgendwo erneut ein weißes wider-

 

standsnest emporschießt. hinter der garage,

beim knirschenden kies, der kirsche: giersch

als schäumen, als gischt, der ohne ein geräusch

 

geschieht, bis hoch zum giebel kriecht, bis giersch

schier überall sprießt, im ganzen garten giersch

sich über giersch schiebt, ihn verschlingt mit nichts als giersch.

 

 

 

Wie Wagner es sagt: Realpoesie zeichnet sich dadurch aus, im Profanen das Wunderbare zu entdecken und es für den Leser aufzuschließen. Welche Prozesse setzen ein, wenn lebendige Poesie auf einen offenen Leser trifft? Man kann es auf einen einfachen Nenner bringen: Poesie verwandelt. Und zwar nicht nur den Gegenstand, den sie umkreist, in den sie eindringt, sondern sie verändert auch den Leser selbst, sie erweitert seine Möglichkeiten.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Das bekannte Gedicht »Selecting A Reader« des amerikanischen Lyrikers Ted Kooser (*1939) bietet dafür wunderbares Anschauungsmaterial.

 

Eine Leserin auswählen

 

Zunächst einmal würde ich sie gut aussehen lassen,

während sie sich behutsam meinen Gedichten nähert

im einsamsten Moment eines Nachmittags,

ihr Haar im Nacken noch feucht vom Waschen.

Sie würde eine Regenjacke tragen,

die alt wäre und schmutzig, weil sie

nicht genug Geld für die Reinigung hätte.

Dort im Buchladen nähme sie ihre Brille ab,

sie würde durch meine Gedichte blättern

und den Band dann zurück ins Regal stellen.

Sie würde zu sich selbst sagen: „Für das Geld

kann ich auch meine Regenjacke reinigen lassen.“

Und genau das würde sie tun.

 

In Koosers Gedicht geht es nicht um die scheinbar schroffe Weigerung, einen Lyrikband zu erwerben. Der wahre Twist des Gedichts liegt in der Verwandlung. Was vorher im Wortsinne als ein Ding der Unmöglichkeit erschien (die Reinigung einer alten, schmutzigen Regenjacke zu bezahlen), wird nach dem Blättern im Buch und der flüchtigen Lektüre einiger Gedichte plötzlich finanziell möglich. Poesie macht Metamorphosen möglich und bringt die Dinge zum Leuchten – in diesem Falle sogar eine abgetragene Regenjacke. Dabei schadet es gar nichts, wenn die Dinge selbst schäbig sind, weil sie sich durch häufigen Gebrauch verschlissen haben, im Gegenteil: Genau hier setzt die Poesie an.

 

Gute Gedichte sind Zaubersprüche, die sogar unbelebte Gegenstände aus der Profanität ihres bloßen Daseins erlösen. Der Münchener Lyriker Ludwig Steinherr beschreibt in seinem Gedicht »Nachtgeschichte« den haarfeinen Sprung in einer Teetasse, der während des ersten Weltkrieges »zu Beginn der Somme-Schlacht« entstanden ist und »fortläuft / über den Rand der Tasse // die Wand hoch und / quer über die Zimmerdecke // in die Dunkelheit hinaus / und wer weiß wohin«. Durch diesen winzigen Riss, der einem Äderchen gleicht, dringt Steinherrs Poesie ein und bringt die Teetasse zum Leuchten. Ganz, wie es der große Songpoet Leonard Cohen in seinem Klassiker »Anthem« besungen – oder besser: gemurmelt – hat: »There is a crack in everything / that’s how the light gets in«. Jeder Gegenstand bietet diese rauen Flächen, feinen Fugen und Sprünge, es braucht nur den „Lichtblick“ des Realpoeten, um ihn zum Leuchten zu bringen.